Кинофилософия Жиля Делёза

Афиша фильма "Гражданин Кейн" (1941)
Афиша фильма «Гражданин Кейн» (1941)

Он был одним из первых философов, которые обратили свое внимание на кино. Он видел большие изменения в самой природе киноискусства, представленного в середине столетия в работе великого японского режиссера Ясудзиро Одзу, французской Новой Волны Жана Люка Годара и Франсуа Трюффо, а также в фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса.

АС: Привет, я Алан Сондерс, и на этой неделе The Philosopher’s Zone отправляется в кинематограф. Нашим гидом выступит французский философ Жиль Делёз…

Чтобы узнать больше о том, что же Делёз должен был сказать о кино, я снова пригласил Роберта Синнербринка, который преподает философию в университете Macquarie, и является председателем австралазийского Общества Континентальной Философии.

Роберт, добро пожаловать обратно. Вы говорите, то, что создавал Делёз, не было ни теорией кино, ни философией кино, но кинофилософией. Так чем же он пытался заниматься?

РС: Это очень необычно, потому что из всех искусств философы обычно писали о литературе, о живописи, конечно, о музыке, об эстетических теориях, «назад к Канту». Всегда был раздел, где мы говорим об онтологии искусства, что является искусством, создает ли его танец, создает ли его фотография, создает ли его кино и так далее. Но у Делёза Вы найдете совсем другие отношения между философией и искусством.

Теория кино, в самом широком смысле, действительно пересекается с философией, и Вы знаете, в первые годы теории кино, Хьюго Мюнстерберга (Hugo Münsterberg) и Рудольфа Арнхеима (Rudolf Arnheim), тех пионеров в начале ХХ столетия в 30-ые годы, все очень интересовалось философией.

Таким образом, ранняя теория кино была очень [пронизана] философией и интересовалась философией, но затем она становится своей собственной дисциплиной и привлекает лингвистику и структурализм, психоанализ и еще позже когнитивистику и когнитивную психологию. Она занимается всеми видами вопросов, имеющих отношение к кино: о созерцании, об анализе фильма, о жанре, о том как мы реагируем на «картинку» и так далее.

Философия кино, как я понимаю, является своего рода более специализированной областью эстетики, которая имеет дело с ключевыми онтологическими вопросами. Что есть фильм как таковой? В чем он схож или отличен от, скажем, театра или фотографии или других форм искусства? Что есть движущееся изображение как таковое? Развитие действия, которое мы видим на экране — оно иллюзорно, оно нечто феноменологическое? И так далее.

Таким образом, существует эта очень богатая область философии кино, она чрезвычайно процветает в настоящее время. И Делёз снова не помещается ни в один из лагерей. Он не прямой теоретик кино. На самом деле, он очень критически настроен по отношению к двум очень сильным течениям — Фрейда и Жака Лакана — главным образом психоаналитической структуре, но также и типу лингвистической модели понимания кино, Кристиана Меца и Жан-Луи Бодри и других, где Вы трактуете или «картинку» фильма, как имеющую отношение к желанию или воображаемому, или какую-то связь желания с экраном. Таким образом, Вы смотрите на [кино] через психоанализ. Или второй вариант, Вы говорите: фильм — это своего рода язык, и поэтому изображение действительно походит на своего рода или лингвистическую единицу или лингвистический образ (sight), таким образом, мы будем смотреть на это с точки зрения лингвистической или семиотической структуры.

Делёз отклоняет оба этих подхода как точно не относящиеся к изображению. Что происходит затем? Есть ли тогда философия кино? Здесь Вы не получите классических онтологический исследований. Вместо этого вы получите попытку извлечь концепты, связанные с кино, но которые развивают различные философские пути понимания или переживания кино. Таким образом, прямой теоретизации или философствования в этом нет, такой подход пытается осмыслить, извлечь концепты, которые изменяют способ, которым мы думаем о философии… И тут затрагивается, как может философия встретиться с искусством и изменяться в этом процессе.

Как правило, когда мы занимаемся философией искусства или эстетикой, то у нас уже есть философия, мы обладаем философией, и мы анализируем наш объект, мы теоретизируем его. Философия, в этом случае, сама как правило не сильно изменяется в данном процессе. Принимая во внимание Делезовский подход к философии и киноискусству можно сказать, что фильм вступает в своего рода отношения, если хотите, преобразования или становления, где философия также склонна к изменению.

АС: Он считает, что фильм может сопротивляться теории. Как фильм это делает, и почему так важно сделать это?

РС: Да, очень хороший вопрос. У теории кино была большая и выдающаяся карьера теоретизации фильмов. Может показаться странным, если сказать, что фильмы могут противостоять теории, но есть одна сложная вещь в том, как мы думаем, и даже больше — пишем, или теоретизируем о среде, которая является визуальной, временной, динамичной, невероятно поглощающей, эмоциональной и так далее. В подходе Делёза Вы имеете дело с кино как средством мышления, которое может думать, демонстрировать, скрывать, подвергнуть сомнению, даже спорить, но в своих собственных терминах, в кинематографических терминах.

И это между прочим стало горячей темой в философии кино. Могут ли фильмы думать? Могут ли фильмы [сами] создавать философию, а не только философствоваться теоретиками или философами. Делёз, я думаю, один из первых философов, которые действительно относится к этой проблеме серьезно. Есть своего рода эстетические или кинематографические взгляды, которые продолжаются в различных фильмах и, конечно, у различных режиссеров. Их трудно уловить и категоризировать при помощи большей части обычных философских подходов. Так, если мы говорим об этом с точки зрения психоанализа, то мы и закончим психоаналитическим прочтением, фактически так и не придав иную форму основанию.

Но для Делёза (если мы имеем столкновение между философией и фильмом, где допускаем факт, что у фильма есть свой собственный особенный способ затронуть нас) это не вербальная среда прежде всего; это — визуальная среда, это — темпоральная среда, и у нее есть эта невероятная эмоциональная власть. Она подражает нашему опыту, нашему виду перцепционного понимания мира, но она является также довольно жесткой и дистинктивной, она показывает нам вещи, которые мы не смогли, возможно, испытать сами. Таким образом, проблема состоит в том, как философия связана с формами подобными искусству, и если можно так выразиться, двигается наряду с ними, пытается думать наряду с ними, не пытаясь сгладить и редуцировать их до той или иной сущности, или какого-либо набора свойств.

АС: Давайте рассмотрим как работает фильм. Он говорит о сенсоро-моторной схеме действия (sensory motor action scheme), которая начинает работать в классических голливудских фильмах. Как она работает?

РС: Меня удивляет, что очень важным предметом обсуждения даже при когнитивном подходе к фильмам стал вопрос о влиянии кино, и идея о том, что существует тесная связь между тем, как производители сняли, смонтировали и написали сценарий к фильму, и как мы воспринимаем и чувствуем этот мир. А идеи Делёза очень, очень близки к этому. Дело в том, при обычном восприятии у нас происходит своего рода круговорот ощущений: мы ощущаем с помощью тела, чувств, мозга и ярких признаков окружающего мира. Они влияют на нас буквально через наши чувства, то есть существует эмоциональная и когнитивная связь между тем, что мы ощущаем, а затем это провоцирует нас на действие.

Таким образом я никогда не воспринимаю объект как будто он нейтральный, я всегда связан со своим телом, мои чувства нацелены на действие в некотором смысле. Я вижу яблоко, оно сочное, поэтому я беру его. Если увижу каких-то людей, я подойду и поздороваюсь с ними. Или убегу, если они выглядят подозрительно, и так далее. Идея заключается в том, пока кинематограф и классический кинематограф почти интуитивно влияют на эти элементы нашего восприятия, которые сейчас теоретически изучаются более подробно, что восприятие и движение связаны. Таким образом, если вы хотите показать реакцию героя, вам нужно показать образ-перцепцию (perception image) окружающего мира и окружения. Они удивлены, они шокированы, испуганы, взволнованны или что-то другое.

АС: Так это то, что возникло довольно рано в истории кино, и называется «монтаж», не так ли?

РС: В основном, да. Так, к примеру, Эйзенштейн является главным ориентиром для Делёза. Многие режиссеры, так и теоретики кино, с самых давних времен самыми разными способами теоретизировали эти идеи. А Делёз придал им особенную, виталистическую форму, опираясь на философию Анри Бергсона. Тем самым, в большинстве обычных фильмов используется монтаж, в котором сочетаются образ- перцепции, действие и аффект – например, крупный план, лицо или объект, который нагружает сцену своего рода эмоциональным или аффективным образом.

АС: Который он называет образ-переживание.

РС: Именно. И, как видите, самым известным из того, с чем мы знакомы, является, конечно же, крупный план, к тому же, обычно это крупный план лица. Вспомните Грету Гарбо или другую любимую актрису или актера. Но в крупном плане могут быть и предметы, не так ли? Так, например, в фильме-нуар: оружие, которое собираются достать, или другая яркая деталь в комнате становятся очень важными. К примеру, в фильме Хичкока «Дурная слава» есть знаменитая сцена с освещенным стаканом молока – это сцена может быть фокусной точкой, чрезвычайно поразительной и наполненной смыслом. Таким образом, это может быть лицо, это может быть предмет или пейзаж. Именно так в большинстве традиционных фильмов составлены образы, и это дает нам чувство открытости.

Нам не нужно сильно стараться, чтобы следить за сюжетной линией фильма. Дети следят за фильмом почти инстинктивно, так сказать, потому что, кажется, что они копируют некоторые черты нашего подсознания, нашего восприятия и связи с миром. Так, большинство традиционных фильмов сняты по сенсорно-моторной схеме.

Идеи Делёза становятся особенно интересными именно в момент, когда его восхищают изменения в производстве кино после Второй мировой войны. И, согласно мнению Делёза, вы обнаружите отход от этого более традиционного способа кинопроизводства, отчасти от голливудской системы. Однако это также касается и великого советского кинематографа и традиционного кинематографа Франции, Германии и т.д. в предвоенный период первой половины XX века.

Казалось, после войны что-то изменилось, произошел какой-то кризис. Фильмы, образы, которые производились, стали меняться. Делёз объяснял это тем, что на тот момент происходило что-то наподобие упадка сенсорно-моторной схемы. Связь между восприятием мира и нашего окружения, и воздействия на него, то есть умение влиять на окружение так, чтобы изменить его – эта связь подверглась кризису и пришла в упадок. Поэтому в послевоенный период мы обнаруживаем разные виды кинематографа.

АС: Поэтому это происходит в работах великого японского режиссера Ясудзиро Одзу, режиссеров французской новой волны Годара и Трюффо. Но меня инетересует больше всего — и это, вероятно, потому, что это один из моих любимых фильмов — что Делёз видит этот кризис в фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Так что же происходит в фильме «Гражданин Кейн», который был снят не после, а во время войны, и что происходит в «Гражданине Кейн», который отличается от классических голливудских фильмов того времени, согласно Делёзу?

РС: Все считают этот фильм своим самым любимым фильмом, и на это есть хорошие причины.

Итак, 1941 год. Это забавно. Первые признаки изменения работ таких режиссеров, как Одзу, в 30-е, когда он начинает, и это довольно поздно, снимать фильмы со звуком. Тогда обнаруживается, что повествование больше не является целью этих образов. То есть обычно, когда мы смотрим фильм, когда вы показываете что-то, какой-то образ, когда вы видите оружие, или адрес, или кого-то, кто выглядывает из-за двери, вы получаете информацию о том, что далее произойдет что-то важное. Вы подумаете: «Ааа, я буду остерегаться этого героя. О, этот пистолет, должно быть, имеет отношение к этому… Я запомню это и буду уверен, что загадка будет разгадана по ходу фильма».

У Одзу и Орсона Уэллса, а также у других режиссеров, например, у Жана Ренуара, все, что вы видите — это образы, целью которых больше не является одно повествование, но эти образы перенимают описательные функции. Примером этого являются знаменитые образы, снятые Орсоном в технике «глубокого фокуса», который, как известно, ввел впервые именно он. К тому же, мы должны быть благодарны Греггу Толанду, потрясающему кинооператору.

АС: Да, действительно…

РС: …Он безусловно выдающийся кинооператор. Но с Уэллсом мы не видим никакого завершения. Мы не решили загадку Розбада (Rosebud), или всего другого, что было важно и серьезно в жизни Чарльза Фостера Кейна.

АС: Интересно то, что в конце мы получаем ложное заключение. Многие люди думают, что раскрытие того, что Розбад – это сани, объясняет фильм. Однако на самом деле оно предназначено для того, чтобы показать, что это ничего не объясняет.

РС: Да, это что-то наподобие того, что Хичкок называл Маггаффин, ложный ключ. И как у Делёза, Уэллс замечателен тем, что вводит образы «глубокого фокуса» (deep focus image), где ритм, темп и структура повествования замедляются, если вам это нравится. И то, что мы делаем, что Уэллс и другие режиссеры, которые занимаются этим, делают, так они снова начинают незаметно прерывать или блокировать этот вид образа перцепции, переживания и действия (perception, affection, action image), который двигает монтажом, который развивает повествование. Вы прерываете это, вы можете делать это по-разному, дефокусировка одна. И проделывая это, вы открываете измерение времени.

Обычно когда мы сфокусированы на монтаже, на одном образе, на другом, на третьем, следуя за повествованием, время используется как фон. Почти как контейнер, в котором раскрываются монтаж и образы, происходит движение. Благодаря Уэллсу и «глубокому фокусу» образов, вы видите, как открывается время. Дословно вы видите на заднем фоне все детали и всех героев, которые двигаются и относятся к тому, что на переднем плане, и вы получаете данное открытие времени как другое измерение.

Таким образом для Делёза это является новинкой в работах Уэллса. Здесь присутствует хорошее повествование, это не вызывает вопросов. Много действия и драмы, есть немного хорошей актерской игры. Но в «Гражданине Кейне» новым является использование «глубокого фокуса» для раскрытия измерения времени, с замедлением повествования, и с прерыванием ожидания того, что вскоре мы получим ответ на загадку. Этот прием открывает нам другое измерение, он эмоционально влияет на память, на время и на мысли. Поэтому, как я думаю, Делёз считает этот фильм таким отличным.

АС: Объясняет ли он, почему должны происходить эти изменения в кинопроизводстве? То есть, изменения вызваны просто внутренней динамикой кинопроизводства или дело в нечто гораздо большем?

РС: Да, да, очень хороший вопрос. Это один из вопросов, изучением которого занимался Делёз, исследуя работы многих философов, ученых и теоретиков кино. С одной стороны, кажется, что результатом отхода от образов-движения (movement image), от традиционного классического голливудского кино является кино движения, то, что мы называем кинематограф действия. Даже мелодрамы и комедии строятся на действии. Есть ситуация, происходит действие и ситуация немного изменяется. Или возможно, будет мало действия, но оно полностью изменит ситуацию. Будет найдено письмо и начнется мелодрама.

Кажется, вместе с изменением в пост-военный период проходит и историческое изменение для Делёза.

С одной стороны, в образе-движения есть что-то, благодаря чему достигается суть, когда все возможности образа исчерпаны, как, например, у Хичкока, по мнению Делёза. Хичкок — кульминация классического кинематографа. Он доводит до совершенства все варианты образа-движения и вводит мысль-движение.

В «Психозе», в конце знаменитой сцены с душем есть великий момент, когда Мэрион Крэйн лежит мертвая, а камера то вертится, то отходит назад, ведя зрителя от тела Мэрион Крэйн к кровати, к деньгам, и тем самым создает связь. То есть вы улавливаете мысль: «Это относится к этому, это – к тому», и все это доносится до нас, зрителей. Но трудно выйти за пределы этого.

Вместе со Второй мировой войной, Делёз отмечает возникновение особенного вида кинематографа в итальянском неореализме. Например, у Де Сика и Росселлини и у других режиссеров связь между восприятием и действием прерывается, герои появляются в среде, которую они не понимают. Это Европа после войны. Вера и убеждения в то, каким должен быть мир, или как должны действовать нравственность и наши самые заветные убеждения и идеалы – война жестоко разрушила их. Возникла дезориентация, и это чувство дезориентации исследуется в огромном количестве в пост-военном кинематографе, поэтому итальянский неореализм является ключевым примером.

Таким образом, прервана связь между восприятием и действием, потеряна вера в мир, и мы больше ничего не понимаем в этом мире. Нравственные ориентиры были разбиты, травма от войны (особенно в Европе) настолько сильна, что нам приходится начинать все сначала, но мы не уверены, каким будет выглядеть этот мир после катастрофы.

Поэтому, я считаю, что для Делёза этот переход в новый вид кинематографа объясняется историческими причинами.

Конечно же, большой вопрос в том, что произошло с этим видом кинематографа? В целом я считаю, что его все так же сильно любят, но как арт-хаус или как модернистский вид жанра.

АС: Знаете, это вызывает у меня вопрос, ответа на который может и не быть, так как Делёз умер пятнадцать лет назад. Но как вы считаете, выходят ли сейчас или выходили недавно фильмы, в которых присутствует философия?

РС: Да, да. Отличный вопрос, над которым я размышлял недавно. Видите ли, я думаю, философия Делёза замечательна тем, что она крайне позитивна, и хотя она полна размышления о нигилизме века, и как мы должны соответствовать ему, все же в этой философии всегда есть желание найти что-то новое, изобрести и создать это новое. Это обязательно для такого вида виталистической, этической философии.

В современном кино, это легко сказать, и в книгах Делёза, посвященным кино, есть моменты, в которых он говорит об этом: «Кино находится в состоянии ужаса. Царство клише охватило все вокруг, и все стало безжизненным. Все, что остается делать, так это размышлять о клишированной природе реальности, об образах, отражающих образы и т.д.»

Но удивительная вещь произошла в последние десятилетия после безвременной кончины Делёза – это возникновение разных видов интересных гибридных форм кинопроизводства.

Возьмем, к примеру, великолепный фильм австралийского режиссера Уорвика Торнтона «Самсон и Далила». По-моему, этот фильм абсолютно в стиле Делёза, то есть в нем есть оптические и звуковые описания. Действие в нем невероятно замедляется, вы разоблачаете окружение, в котором вы находитесь, и это окружение также является областью времени. Другой фильм, в котором это отлично показано — австралийский фильм Рольфа де Хира и Питера Джигирра «Десять лодок». Эти два фильма являются примерами, где можно увидеть прекрасное смешение традиционного кинематографического повествования с элементами образа-времени, памяти и изучением эмоций.

Фильм Уорвика Торнтона меня очень поражает, так как он почти немой, поэтому он впечатляет и трогает особенно сильно. Но он, к тому же, эстетически стилизован. Поэтому я считаю этот фильм самым глубоким фильмом о жизни коренного населения, который я когда либо видел. В этом смысле, это очень «делезовский» фильм.

АС: Что ж Роберт Синнербринк, большое спасибо за то, что отправились в кино со мной и Жилем Делёзом.

РС: Спасибо, это доставило удовольствие.

Оригинал: ABC

Перевод: Философия Сегодня

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*